何桂彦：现代性的焦虑与想象的西方

 
　　兼论20世纪80年代中国现代艺术的文化诉求
　　应该说，从19世纪中期以来，尤其是“五四”前后，“现代性的焦虑”就成为了中国几代知识分子无法回避的课题。作为一种理论“话语”(Discourse)，“现代性”(Modernity)的产生大致有两种不同的文化逻辑，一种是立足于本土的现代性诉求，另一种是在西方的“冲击”与“回应”中形成的。在20世纪的中国历史上，这两种现代性话语在大多数时候都处于彼此交织、互为表里的状态。但是，在某一特定的历史、社会和政治语境下，往往其中一种会居于主导性的地位。譬如，以新中国过去六十年的历史为例，如果以1978年作为一个分界点的话，那么，从1949年建国到1978年的改革开放，这个阶段占主导的就是立足于本土的现代性话语;而1978年以后，尤其是整个80年代，西方的现代性模式就对本土的现代话语产生了很大的冲击，并逐渐占了上风。就文化、艺术领域而言，不同的现代性诉求自然会催生出不同的艺术思潮与艺术流派，同时，也将形成一套与之匹配的文化、艺术制度。
　　按照本土的现代性逻辑来看，新中国成立以后，尽管中国面临着西方国家潜在的渗透与抵制，但毕竟没有像改革开放以后那样直接与西方进行对话。虽然说建国初，我们在科学——技术、民主——法制等方面曾向苏联学习，但中国几乎是完全立足于自身的政治、经济、社会现实来建设自己国家的。以文化、艺术领域为例，中国的现代化进程与中国的文化艺术建设是同步的。但是，问题就在于，如果艺术完全依附于政治，那么其本体价值则必将丧失，仅仅成为服务于政治的工具。实际上，建国以来，不管是建国初期的“新年画”运动，还是1960年代的国画改造运动、油画民族化改革等等，这些艺术运动的核心目的仍然是强调艺术为政治服务，为人民服务，为社会主义服务。尤其是文革阶段，“高大全”、“红光亮”更成为了艺术创作必须遵从的法则与规范。很显然，按照本土的现代性逻辑，艺术领域是依附且从属于政治、经济领域的。这样一来，艺术创作必然进入一种单一、封闭、僵化的状态。
　　然而，1978年以后，一种建立在西方参展系下的现代性叙事逐渐打破了此前封闭、僵化的艺术机制，其核心的推动力源于当时的改革开放。由于直接面对西方，“现代性的焦虑”又一次成为人们无法回避的问题。并且，此时的“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度：一个主要体现在对社会现代性的诉求中，即国家追求改革开放，力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域，即部分艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化，推动传统艺术向现代形态的转型。和此前在本土的现代性逻辑下的现代性诉求有所不同，它们都肩负着一种共同使命，那就是在改革开放的过程中必须对西方的“冲击”进行有效的“回应”。换言之，按照本土的现代性轨迹发展的话，1978年以前政治、经济、文化领域是相辅相成，步调一致的，然而，随之而来的改革开放打破了这种均衡、封闭的状态，造成了三个领域的分裂。而这种分裂，如果按照美国社会学家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)的解释，那就是“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则(self-realization or self-gratification)” 之间的矛盾与对抗。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的个体自我实现规范之间的断裂。尽管这两种现代性互为因果，相互交织，但在20世纪80年代的社会、文化情景中，它们呈现出的大都是一种磨砺与对抗的状态。

孟禄丁、张群《在新时代——亚当、夏娃的启示》，1985年，油画
　　具体而言，80年代初，人们已经直接地感觉到现实生活的悄然改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对日常生活的影响越来越大。在那时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。到了80年代中期的时候，国家在政治领域，尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效，取得了一定的成绩。但是，相对于社会现代性的改革而言，审美的现代性则是缺席的。于是，随之而来的问题是，既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习，以西方作为蓝本，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢？毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致社会现代性与审美现代性的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内，那么，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，审美现代性的焦虑就迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。
　　如果说中国自身的现代化进程是导致社会现代性与审美现代性磨砺与对抗的内在动因的话，那么西方的参照系则构成了中西文化交融与对话的外部文化语境。尽管这种交融大多数时候是在单向的、主动接受的状态中完成的，即80年代的中西文化交融主要是我们在学习和借鉴西方的现代文化，西方则并没有受到中国现代文化直接的影响，而且在这个借鉴的过程中，还出现了大量的“误读”现象。借鉴与“误读”的后果之一就是“想象的西方”作为一种文化现象开始浮现出来。也就是说，对现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本，而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。但是，就文化和艺术领域而言，我们之所以借鉴西方，目的不是原样地复制和拷贝一种西方的现代文化，而是希望发展一种立足于本土的现代文化。于是，美术界需要建构一个“想象的西方”。之所以用“想象”，是因为这些源于西方的现代文化也不再具有在西方文化语境中那种属于自身的意义和价值，而是被我们主观化、浪漫化、理想化了。就艺术领域而言，这种现象在“新潮美术”中体现得较为突出。
　　1985年前后，一批年青的艺术家开始有选择地向西方现代派学习，利用西方现代主义的语言来营建自己的风格，借鉴西方现代的哲学思想来丰富自己的理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，大小展览粉墨登场，各种艺术样式令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。表面看，虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习大多集中在形式、风格上，但由于西方现代哲学思想的输入，大部分作品都强调批判传统，追求个性自由，并将之前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。同时，不同艺术主张的碰撞，各种理论的对峙时时不断，一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次影响深远的文化启蒙运动。